Hai certa unanimidade na crítica galega e portuguesa ao considerar o poema rosaliano “Adeus, ríos; adeus, fontes” o fluído orixinal do que nace o saudosismo: movemento literario internacional que acollen todas as literaturas de lingua galaico-portuguesa. 

No celebérrimo lamento, a voz dun emigrante masculino, que os lectores non letrados confonden coa propia voz de Rosalía, vai enumerando os elementos salientables da paisaxe natal, os ríos, as fontes, os regatos pequenos, a vista dos seus ollos, os prados, as arboredas… e fai da súa presenza e da súa nominación unha nostalxia. 

Moitas décadas máis tarde Jorge Luís Borges publicou no seu poemario La Cifra un texto titulado “Nostalgia del presente” no que dous amantes que miran xuntos o mar en Islandia lamentan a distancia que lles impide mirar xuntos o mar en Islandia. 

Nos dous casos, Rosalía e Borges, os personaxes proceden igual, compórtanse do mesmo xeito: separan o seu tempo espiritual, o tempo imaxinario da súa evocación poética, do seu tempo físico real. Adiántanse, antecípanse ao que saben que vai ocorrer e, ao facelo, experimentan o presente como pasado e, paradoxalmente, tamén como futuro. De tal xeito que o seu Chronos, deus do tempo mensurable, se retira, para deixarlle o lugar a Aión, deus da eternidade, e a Kairós, deus da ocasión. 

Calquera viaxeiro na actualidade por Grecia comprobará que as paradas dos autocares seguen a chamarse éxtase. De maneira que as persoas transeúntes agardan en éxtase polo vehículo que as conducirá a outro lugar. 

A éxtase é, por tanto, a parada, a detención no percorrido, e no percorrido do tempo, esa fusión paradoxal do pasado e do futuro dentro do presente. E nese tempo, imposible en termos físicos mais experimentable como emoción, nace a saudade. 

Celestino Fernández de la Vega e Ramón Piñeiro tentaron nos anos cincuenta achegar o concepto de saudade á angst heideggeriana e á angustia existencialista. Esa soidade ontolóxica do humano que percibe o seu vacío e a súa exección na historia. 

A saudade como filla de Aión e de Kairós. 

Ninguén espere ver este cervo deste modo no lugar. Terían que darse unhas condicións lumínicas moi precisas, difíciles de conseguir in situ. A imaxe é produto dunha foto, revelada seguindo un certo protocolo para acentuar os contrastes e as fendas, os sulcos debuxados polo cuarzo no granito. E o resultado fai que o sentido do visible resulte máis fácil de lograr. 

Estamos na Laxe dos Carballos no Parque Arqueolóxico de Campo Lameiro, unha das maiores alfaias da arte de hai catro mil anos de toda a cornixa atlántica europea. O que vemos é un cervo hastado con seis lanzas cravadas no seu lombo e unha corda que anoa o seu pescozo. 

A primeira interrogación é sobre a natureza desta arte. Realista ou simbolista. Documento ou desexo. Herdamos un modelo cultural que tende a ver toda representación plástica como un apuntamento dunha realidade inmediata. A nosa fantasía lévanos, daquela, a imaxinar un territorio infestado de veados que serían cazados a centos polos selvaxes poboadores. Querendo xustificar o realismo da peza tecemos unha realidade fabulosa que outros datos desmenten. A tese realista leva, así, a unha conclusión fantástica. Sabemos o que comían estes nosos devanceiros hai miles de anos e nada parece soster que fose veado a diario. 

Se o gravado na rocha é, pola contra, a plasmación dun desexo, deberíamos preguntarnos por que a caza dun veado e non, poñemos por caso, a matanza dun porco, unha recollida de castañas ou unha batida polas praias á procura de ameixas ou marisco. 

Digamos, daquela, que o cervo hastado xa era un símbolo para estes nosos antecesores que debían encontrar na súa representación algo moi semellante ás fotografías de matos espesísimos que adornan na actualidade moitas consultas sanitarias. 

Vuélvete, paloma,

Que el ciervo vulnerado,

Por el otero asoma

Al aire de tu vuelo y fresco toma

dicía a célebre apóstrofe de Juan de Yepes y Álvarez glosando o Cántico dos Cánticos da Biblia. Antes Pero Meogo escribira un relato versificado en sete coñecidas escenas que algúns sospeitamos antecedente da obra de Yepes, aínda que nos sigan a faltar probas. O “ciervo vulnerado” de Yepes é, claramente, o “cervo ferido” de Meogo. 

O río como senda e como espello. Como senda porque é un percurso, análogo a un camiño, unha avenida de augas perennes. Como espello porque adquire o brillo do azougue e tórnase opaco e misterioso. A mirada, como o espello, é o que non se ve, e, como o espello, é unha fenda no sentido das cousas. 

Quen mergulla no río sabe que debaixo do brillo non hai nada. Mergullar nunha mirada é sumirse no imposible, como os personaxes soñadores que ingresan nas páxinas dun libro ou na pantalla dun cine. Simples delirantes. Porque a mirada xa é imaxinaria.

Nun fermoso conto de A. Fole, un rapaz vai ver unha tía que vive nun pazo e pasa a noite nun cuarto no que hai un grande espello. Na metade do escuro un home asoma desde o interior do cristal e penetra no cuarto. É un espectro aureolado por unha luz azul que remexe nos caixóns dunha cómoda. Até que encontra un mangado de cartas. Deseguida regresa ao espello e pérdese na noite.

Á mañá seguinte o rapaz le na prensa que un antigo namorado da súa tía, que fora ministro nun goberno, morrera en Madrid. O espectro fora retirar as cartas de amor que lle escribira. Espellos como augas que ocultan mortos e afogados. 

Wagner debuxou para nós unha poboación fabulosa nas augas do Rhin. Garcilaso invocaba as ninfas do Texo ao seu paso por Toledo. T. S. Elliot fartouse de ver pasar nas augas do Támesis restos de cartóns e de cigarros, cadaleitos de cousas que o río desprazaba. 

Somos unha fenda especular, a fractura dun espello roto. E, felizmente, non o damos amañado. Humanos, non nos chega con ver. Precisamos mirar. 

A emoción de paisaxe. Ese momento en que o lugar se dirixe a nós e se presenta. A curva do camiño. A parada feliz do percurso. Despois da baixada e xusto antes da subida. E todo un artificio de paredes que se ergueron e formaron un fogar, o recanto da lareira, a quentura da casa. E dous canizos inmediatos, erguidos contra o ceo na parte superior. Depósitos de millo ou de castañas. 

E un tempo borrallento, de outubro atormentado, seguindo a hipótese de Frye: comedia, romance, traxedia, sátira. Primavera, verán, outono, inverno. Xéneros literarios e estacións. Ambiente de elexía. 

– Ai, miña querida, qué foi deste país, desta terra que amamos- exclama un personaxe do último filme de Terrence Malick. Unha aventura da mirada que relata a disidencia dun obxector austríaco durante a Segunda Guerra Mundial. O intimismo sentimental do director encamiñándose agora ao ético-político. Como sempre un concerto de planos secuencia. 

E esta foto ten algo de plano secuencia como teñen polo xeral as panorámicas. Non son instantáneas. O momento en que a foto comeza a ser tirada pola esquerda é anterior á captación dos edificios centrais ou ao final da dereita. Por iso son coleccións de momentos seguidos, sucesións de instantes. 

Así que, á súa maneira, fan verdade aquela teima do vello Tarkovsky: esculpir o tempo. A panorámica como escultura do tempo, como o plano-secuencia. 

E algo no virar da cámara captura o movemento do edificio, dialoga con el, prende o seu devalo cara abaixo cando aínda é quen de enunciarse:

– Ai, miña querida, qué foi deste país, desta terra que amamos.  

O río do Castro, afluínte do Lérez, ao seu paso pola ponte de San Antón en Cerdedo. Unha néboa matinal a pique de disiparse coa quentura do sol. O gris granítico e brillante da construción antiga, no encontro horizontal dos dous terzos, e eses fíos de luz que se proxectan sobre as augas. O verde dominante escurecido e a detida coreografía das árbores. 

Deleuze dicía que a escola francesa de montaxe cinematográfica, coa súa paixón polas augas, o mar e os ríos, andara o camiño desde unha mecánica de sólidos a unha mecánica de fluídos, dando sentido a unha arte abstracta na que o movemento puro se desprende en ocasións de elementos deformados ou xeométricos, substituíndo dese xeito a oposición dialéctica dos rusos e o conflito expresionista dos alemáns pola alternancia entre luz e sombra, a cidade de día e de noite. A néboa e os xogos de opacidade e transparencia da auga como indicios dun tempo de impresionismo e simbolismo no que a intuición tenta plantarlle cara á razón. 

Gaston Bachelard, na súa tentativa de construír unha teoría do imaxinario baseada nos catro elementos, concedeulle á auga un papel fundamental. A auga limpa e pura mais tamén mesturada co lume como vapor, coa terra como lama, co aire como néboa. 

Os dous complexos acuáticos básicos: o de Caronte e o de Ofelia. Máis Narciso, sempre escópico, acompañado de Eco, sempre invocante. O lago como un enorme ollo tranquilo. 

Paul Claudel dicía que a auga era a mirada da terra, o aparello do planeta para ollar o tempo. 

A auga evoca sempre a nudez e a frescura e a súa historia está inzada de corpos espidos. De cisnes silentes ou cantores. A auga como nacemento, Moisés, Amadís, e a auga como morte. 

Volveremos coa auga. 

Volvíamos andando dun concerto pandémico no monte e esta casa apareceu como se fose un fantasma. Non había luz suficiente para capturar a impresión e houbo que botar man do flash. A calor de agosto contrastaba coa frescura da noite. Unha finísima cortina de humidade no aire. 

Son inimigo da luz artificial na fotografía, sobre todo porque non a domino e aborrezo eses brillos excesivos e inauténticos que converten a imaxe agardada nunha caricatura expresionista. Mais desta vez capturoume. Son un conquistador conquistado por eses cristais aínda sen romper e esas contras entornadas que parecen agachar o mesmísimo misterio. Miro o ollo que me mira desde a sombra e desde o Outro. Hai alguén aí detrás. 

En alemán o adxectivo Heimlich designa o oculto, o disimulado, o secreto. Unheimlich, pola contra, é o sospeitoso, o inquietante, o arrepiante. Algo que foi familiar mais tamén pretérito, que se volveu alleo, algo que debería permanecer oculto mais que sae á luz, o ominoso que outrora foi doméstico, mais que agora é abominable e merece ser condenado, aborrecido. 

Freud converteu o Un de Unheimlich na marca da represión. Cando o oculto se volve sospeitoso, e o secreto, arrepiante. Lacan, na da castración. A certeza de que os límites do corpo son moito máis estreitos que os do desexo. Se o heimlich é a experiencia de estar na casa, esa certa maneira de experimentar o espazo e o tempo, o Unheimlich é o sinistro. 

Curiosa esta metaforización da lateralidade nas linguas neolatinas. A destreza. A sinistralidade. O certo é que, segundo íamos andando, a casa ficaba na parte esquerda. Un espectro do pasado tomaba a forma dunha casa que nunca antes vira. Unha casa seica sinistra. Freud rematou relacionando o Unheimlich coa angustia. Lacan falou da falta da Falta. Heidegger dixo que a ameaza non está en ningures. É só o nada que se fai patente. Quen mira desde detrás dos cristais e entorna as contras é Ninguén (nec quem), quen non é quen. 

Un areal atormentado a principios de outubro. Ameaza con chover. A resaca do mar esparexe madeiras náufragas como agasallo. Vense fragmentos breves, acaso provenientes de correntes fluviais, e o tronco dunha árbore caída, seica un eucalipto, arribado a esta fronteira entre o océano e a terra. A marea, xa en devalo, deixou estes presentes como signo da súa vocación transeúnte, da súa propensión pasaxeira. 

Algo na cor da area e na luz da tarde anima a pasear e toda camiñata vespertina pola praia conduce a un nome mítico: Náusicaa, a rapariga que encontra o corpo naufragado de Ulises na súa accidentada chegada ao país dos Feacios. 

Din os sabios helenistas que no texto da Odisea hai, cando menos, a man de dous Homeros: un primeiro, que conduce o relato desde o inicio até aquí, e un segundo, pola boca do guerreiro convertido en orador durante o banquete que se lle ofrece, que enumera os pormenores da súa aventura desde Troia.

Teño para min que este Canto 6 é un dos momentos máis fermosos da Historia da Literatura, mil veces traducido (ao galego por Evaristo de Sela) e reescrito a miúdo con fortuna (Goethe, Joan Maragall, Robert Graves…), para gozo dos fanáticos deste ficción. 

Nausícaa forma parte, xunto con Penélope e Circe, do breve grupo de caracteres femininos en contacto co heroico varón, mais distínguese por non ser amante nin pretendelo e ser debuxada con palabras na distancia. E isto é así porque a ollada de Ulises é enteiramente epifánica e, na súa imaxinación, o que máis se lle asemella é a palmeira que puido ver xunto ao altar de Apolo en Delos. E porque, segundo as mentes eruditas, en realidade, está diante de Artemisa e toda a escena se corresponde cun rito dos grupos corais desta deusa. 

Na miña humilde opinión, a Albertine de Proust e os seus paseos por Balbec en Á sombra das raparigas en flor beben desta fonte. 

Adoro estas imaxes de contraluz febril, que parecen tiradas da atmosfera dun soño e presentan os asuntos en perfil reenchido de sombra, empeñadas en mostrar o que é evidente e en ocultar o que demanda unha construción de sentido.

Son parentes daquel escuro lóstrego do que falaba Pondal ou mesmo da negra sombra rosaliana. Tamén do sol negro de Nerval e o seu príncipe de Aquitania na torre derrubada, portador no seu laúde constelado do “soleil noir” da melancolía.

Buscamos estados de ánimo ou de ánima en efectos de óptica para logo descubrirmos que somos un baleiro que nin a óptica nin o ánimo ou a ánima acertan a entullar. Así que, por unha banda, drenamos, secamos, desaugamos e, por outra, atoamos, atrancamos e cegamos. Un proceso no que o vacío e a falta se vertebran como o substantivo e todo o demais como o adxectivo, o aparente, o trivial. 

Foi León Tolstoi quen dixo aquilo de que toda a variedade e a beleza da vida estaba feita de luces e de sombras. Oscar Wilde chegou moito máis lonxe e apostou porque as sombras fosen, en realidade, corpos de almas. 

Mais o certo é que as sombras non se ven, senón que se miran. Porque a sombra, en realidade, non é máis que un artificio de sentido sobre determinados efectos de luz. De maneira que as sombras son sempre fillas da mirada. 

Sexan o que foren, interésame o seu signo e o contraste que lle imprimen ao conxunto. Se unha foto é sempre un documento espectral; se non hai ollada sen ollo nin ollo sen lugar, determinadas fotos son testumuñas fantasmáticas, probas de que a luz e a escuridade seguen a brincar connosco, inxenuos portadores da pulsión escópica. 

No seu Tratado Teolóxico Político, publicado anonimamente en 1670,  e un dos libros máis esclarecedores e mesmo divertidos que se poidan ler, Bento d’Espinoza advertía que non hai medio máis eficaz para gobernar a masa que a superstición. E xa desde as primeiras páxinas asociaba relixión e política ou, mellor dito, falsa relixión e falsa política ou, dito con menos palabras, superstición e corrupción. 

Para Baruch, ou Bieito ou Benedicto, a luz natural non só é desprezada polos homes senón que moitos a condenan como fonte de impiedade; as lucubracións humanas son tidas por ensinanzas divinas e a credulidade por fe; as controversias dos filósofos son debatidas con grande apaixonamento na Igrexa e na Corte e de aí nacen os odios máis crueis. 

A ollada brillante e a grata locución, a retórica e o ton do S. XVII, converten a lectura da súa obra nun alivio para o entendemento, acostumados como estamos nestes outros tempos de manipulacións e falacias a lidar con discursos e relatos inauditos, interlocutores carentes de toda vergoña que axiña encontran eco e defensores, reflexo noutros discursos e avogados valedores dispostos a morrer por defender a mentira. 

Bento defendía como goberno de Deus a concatenación das cousas naturais, unha vez probado que os regulamentos da natureza non eran outra cousa que os decretos eternos de Deus. Deus e Natureza. Seica Einstein dixo crer nese Deus de Espinosa, un Deus que se mostra a si mesmo a través da orde e a harmonía das leis universais, un Deus de intelecto participado pola mente humana.

Dicíamos que asociaba falsa relixión e falsa política ou, dito con menos palabras, superstición e corrupción. O certo é que nalgún momento fala, textualmente, de Superstición e Monarquía. 

Esa casa, ese panasco que descende para o Lérez, ese corte horizontal pola distancia, ese espazo que ventila, deberon ser no tempo anterior á Ilustración un indicio de liberdade, un emblema de emancipación.

Ignoro quen puido disfrutar a finais do dezaoito dese marco incomparable mais intúo que quen fose fíxoo consciente da súa peculiar fortuna, sabedor da autonomía que semellante posición no territorio lle outorgaba, versado en que as variables da historia dificilmente volverían encontrar este lugar no ronsel do seu cometa e xa a Terra de Montes volvería ao seu sepulcro, ao seu enterramento secular, ao seu túmulo. 

Encontro esta beleza no camiño e detéñome a mirar. Nin Axenda nin Fortuna me facultan para obrar. Mais teño a fantasía de adquirir, de facerme dono de todo cando se deixa ver para, así, ser quen de preservalo, furtalo do devir da roda dos tempos e darlle dese xeito a redención que hai décadas espera. 

Algo, polo que se ve, perfectamente posible para calquera multinacional con intereses espúreos, coa colaboración do Goberno Galego. 

Mais é só un espectro que pasa, un fantasma que me acompaña mentres tiro a foto, mellor dito, as dúas fotos: primeiro, a casa; despois, o panasco, que logo unirei no revelado. Mais sinto que o fantasma fica a ollar pra min, como se fose o espectro do pai de Hamlet e quixese revelarme o seu segredo:

– Matáronme, Manuel. Fun asasinado. Deberíades vingar este crime. 

Hai un vento arrebatado que fai tremer a herba toda e asubía entre silvas e carqueixas. Polo fondo da memoria mestúranse as imaxes dunha mina de litio.