A novela de Rexina Vega preséntase nunhas condicións enunciativas moi particulares. En primeiro lugar polo ton elexíaco que envolve toda a atmosfera e a reiterada apóstrofe ao pai morto como trazo de confesionalidade. Construída na súa primeira parte en unidades capitulares curtas, que van desde unha a catro páxinas, que logo se alongan na segunda parte, manifesta un dominio do ritmo narrativo que semella está calibrado no interese crecente do lectorado pola historia. Da pregaria e o lirismo no principio á épica central para, finalmente, concluír de novo na elexía. Unha ladaíña intimista e interior sitúanos no lamento do pai morto proxectado pola filla. Primeira persoa e autoficción. Mais unha autoficción indagativa como se o texto quixese formar parte dunha autoanálise que só a publicación e o reflexo no lectorado puidese revertela en colectiva, en social. 

A primeira parte desenvólvese con encabezamentos tomados dun texto de John Berger sobre o Libro dos Mortos e sitúanos na circunstancia enunciativa do discurso obrigado para o morto recente. Tentamos establecer as condicións de conciencia necesarias para o mantenemento do equilibrio e a harmonía psíquicas logo do falecemento dunha persoa próxima. E, por tanto, ir liberando para o morto, desde a voz que segue viva, unha análise detallada que preserve esa memoria. 

A pregunta sería: que son os mortos para os vivos. E que nos din os seus espectros cando aínda os cadáveres non acadaron a frialdade da evocación definitiva. E é nese contexto onde xorde o Hamlet de Shakespeare e a encomenda do fantasma do pai morto de vingar o crime cometido con el. 

O ritmo delongado e a linguaxe incisiva, con numerosos fragmentos de índole poemática, aínda estando en prosa, de apertura a unha recepción conquistada nos afectos, outórgalle densidade e profundidade ao texto. 

Unha casa fechada que está a ser preparada para a venda e que é o lugar desde o que se inicia a ladaíña e unha filla a limpar a piscina da infancia, unha filla a recoller as cinzas e as poeiras, os refugos e os cascallos do tempo que pasou. Unha casa que é o símbolo que engloba o conxunto e que resulta análogo do que encontramos en Carrusel, en Red Lion, en Natura, e que nunha lectura lacaniana habería que situar no ámbito da castración, da comprensión de que os límites do corpo, situado no plano do real, son moito máis estreitos que os límites do desexo, situado no plano do simbólico-imaxinario. 

Na segunda parte as unidades capitulares son agora referidas a indicacións espazo-temporais como se pertencesen a un guión cinematográfico ou o fosen escritas para un plano, unha escena, unha secuencia. Como se a escrita agora fose un conxunto de écfrases pertencentes a unha colección benjaminiana de imaxes dialécticas, postais, recordatorios, cartas, recortes, que manifestan unha polarización entre o seu sentido orixinario e o actual, técnica que, en mans da autora, resulta dunha salientable eficacia. 

Lembro a Freud preguntándose por que as grandes obras da historia da literatura falan de matar o pai. Edipo, Hamlet, Os irmáns Karamazov. O Estado Intermedio é unha tentativa de entender o pai, de encontrarlle un sentido, idea que, en grande medida, está comprendida no propio título. E esta tentativa de comprender o pai vai desde a nena que asiste á separación dos seus conxéneres á muller adulta que é quen de comprendelo nas súas limitacións, nas súas contradicións, mais tamén nas súas loitas e derrotas dentro do seu tempo. Acaso asoma polo fondo a Carta ao Pai de Kafka. 

Hai tamén unha ficción de contrapunto na que un lama e un mono executan un rito funeral e proceden, igualmente, a esconxurar a morte. Porque esta filla que comprende o pai como un existente, sexuado, falante e mortal, parte da propia comprensión de si mesma como existente, sexuada, falante e mortal. 

Creo que é nesta pulsión de morte onde as catro novelas antes mencionadas encontran o seu punto de confluencia. A morte propia como froito da continxencia xenética e que vai alén da individualidade do propio corpo, en Carrusel; a morte social, como produto da marxinación e o afastamento do consenso ético e moral do centro, en Red Lion; a morte colectiva, a extinción da humanidade, resultado da hecatombe global e a perda de toda esperanza de redención, en Natura; a morte, finalmente, como conclusión dunha existencia en que se dilúen todas as polarizacións e hai unha asunción cabal da finitude. Se nas novelas de Berta Dávila, María Alonso, Iolanda Zúñiga hai un temor á morte na novela de Rexina Vega hai unha concepción na que a ficción de contrapunto, na historia do lama e o mono, resulta a pesar da súa lateralidade dentro da historia, moi substanciosa. 

Cabe salientar tamén un aspecto que a min me resultou moi indicativo da concepción do xénero narrativo en Rexina: a reflexión e a descrición intelectiva non están ao servizo da historia que se nos conta senón que, pola contra, é a historia a que aparece para explicar con feitos e acontecementos, as reflexións ás que se chega. E é este un trazo que nola aproxima ao existencialismo, á novela existencialista. 

E velaí que O Estado Intermedio adquire un valor que a sitúa, alén da súa consideración dunha mercadoría cultural máis en obxecto libro, como un auténtico ben cultural. Neste sentido, sendo unha novela deste noso tempo, intúo que vai seguir séndoo de moitos outros tempos vindeiros. 

E cando emprego o adxectivo auténtico fágoo porque o que subxace nesta obra é a procura dun suxeito representado por un Eu creador, que o suplanta ao longo da súa enunciación, isto é, non hai un eu que amañeza do texto como o significante dunha suxeita suxeitada pola enunciación senón que toda a enunciación, todo o discurso da novela, como a protagonista que recolle as cinzas e as poeiras da casa familiar abandonada, é un desprendemento paulatino dese eu, construído polo Edipo, e que agora é substancia desa suxeita orixinaria. 

Castración e asunción da finitude, a procura dunha saída digna para a pulsión de morte, na liña dun neoestoicismo que sitúe na ataraxia, nese estado de tranquilidade de quen fai minguar os temores minguando os desexos, o seu punto de destino. Somos finitos atravesados polo infinito do tempo e da linguaxe, da natureza e da historia, do real e do imaxinario. Somos construcións do desexo, esa falta sen fin e sen mesura, que procuramos no falo, como significante do desexo, ese inencontrable obxecto a, significante da falta. E así imos, de significante en significante, de sentido en sentido, sen encontrarmos xamais o imposible significado: o pai, o nome.