Corazón de manteiga de Xavier Queipo, 2020, E d. Galaxia, Vigo, 212 pp. 

Creo que non fai falta lembrar quen é Xavier Queipo. Desde aqueles libros iniciais como Ártico ou Ringside no inicio dos noventa alá van trinta anos de escrita fecunda e modulada por un estilo propio, por veces difícil de situar, mais que responde ás expectativas dun galego cidadán do mundo, atento á súa contemporaneidade, que fixo da escrita na lingua do seu país un modo de vida e de manifestación do propio crecemento e, tamén, de rigor co compromiso ético debido. 

Neste Corazón de manteiga que imos comentar o autor, afrontando agora en parte o relato da propia travesía polo século, ese século que no seu caso son dous, mais que, de calquera xeito, xa vai máis que mediado, como se a aventura de ter sido comezase agora a ser enxergada como suficientemente novelesca e distante. Mais, ollo, non estamos perante unha autobiografía, nin sequera diante dunha crónica. Mais ben dunha crónica rodeada polos cristais deformantes da alegoría, unhas veces máis opacos e outras, máis transparentes. 

As tres citas iniciais, de Borges, de Gao Xinghan e R. Bolaño, apuntan á historia do Eu, ese interior que se ve mellor nos soños e que é tan difícil de contar.

No “limiar do aprendiz de bruxo” esta dificultade para contar convértese nun dos motivos. A primeira frase “Pedíronme (quen?) que contase” sinala ese invisible destinador greimasiano que está na orixe de todo relato, o subscritor do contrato de ficción, o propulsor da encomenda de contar. Ese destinador tan importante e que, case sempre, é unha semántica múltipla, isto é, un conxunto de destinadores que van desde as ideas ás expectativas, desde as persoas aos soños, desde as lecturas ás lembranzas, mais que, en calquera caso, ten suficiente peso como para animar e soster a escrita  prolongada dun relato. 

E hai unha disección entre o Real, o Imaxinario e a realidade, sempre un deformado trasunto do Real, xa sexa por espellos cóncavos ou convexos.

Cada vez é máis difícil contar, repite. E enténdese que esta dificultade non só atinxe ao contar en si, como actividade de produción textual, como ao obxecto dese contar. E ese obxecto do que se quere contar non é outro que o Eu. O dificil de contar non está en falar ou en escribir senón en imaxinar, en evocar. 

Estamos, por tanto, perante unha escrita introspectiva que activa un determinado relato do Eu, como significante dun suxeito suxeitado pola enunciación. Mais a voz principal, a dominante na xerarquía da enunciación, inmediatamente tomas distancias porque ese Eu revelásenos deseguida como “eu, o neno Mauro”. E a construción dese Eu, multilplicado, vai ser un dos méritos do exercicio do autor. 

Mais hai, pola contra, unha certa dilación que parece querer deixar no lectorado a sospeita de que ese alter ego é unha especie de testaferro narrativo, un boneco co que brincar neste teatro de simulacións e de verdades que é sempre toda narrativa e onde as maiores ficcións agachan as maiores certezas e a maior das confidencias se nos pode revelar como unha impresentable mistificación. Circunstancia esta que só se nos aclarará ao final, cando entendamos quen é o “aprendiz de bruxo” que nos fala no primeiro e no último dos capítulos e quen aqueloutra voz que nos fala no resto do discurso. 

Estamos perante unha duplicidade ficcional que consta de dous planos: o da enunciación (desde onde está escrito o texto, o “aprendiz de bruxo” ao principio e ao final, e, no interior, a voz principal – neno Mauro, que deixa poucos trazos ao longo de toda a novela) e o do enunciado ou ficción, agora co neno Mauro asumindo a súa posición protagonista.

Este cronotopo principal da primeira parte, este espazo-tempo, asoma nunha serie de marcas que nos sitúan nunha casa rural da Maía, onde conviven a bisavoa, o avó, a nai, o pai, os dous irmáns maiores e o neno Mauro. Unha casa dividida entre o sector dos mortos e o dos vivos. 

E por aquí asoma un dos temas principais: o Extravío. Porque o neno Mauro, soñador e enfermizo, moi atento sempre na súa observación do mundo, é moi dado ao extravío, á levitación, ao esvaecemento. 

Dicía Walter Benjamin nun dos seus primeiros libros publicados, e que poderíamos traducir como Calexón sen saída, que “así como empezamos a orientarnos a paisaxe desaparece, como a fachada cando entramos nunha casa”.

Non vou ocultar que un dos máximos praceres do camiñante, sempre que se produza nas condicións lumínicas e climatolóxicas idóneas, é o extravio. Porque só quen coñece o extravío entende o país que se desenvolve na paisaxe. Ese país (pagus, de onde paganismo)           que é o territorio do herético, do aforado da norma, do marxinal e do lateral. Viático e extravío son, ademais, dúas das miñas palabras predilectas e que, curiosamente, representan dous movementos de significación radicalmente antagónicos. As dúas derivan de Viam que tiña como principal acepción en latín a de ser unha conexión externa entre dúas entidades de poboación determinadas. Fronte á Rugam (rúa), que era a conexión interior, a vía implica sempre exterioridade, inmersión no outro da urbanidade.

De Viaticum deriva, tamén, a nosa Viaxe, a través do francés e do provenzal como un semicultismo antes da aparición do galego moderno. 

Curiosamente unha das paradas, dos capítulos no percurso, vaise titular Dromomanía, isto é afección excesiva ou patolóxica a desprazarse. E velaí un capítulo con título de manifesto: o traxecto como tarefa. 

A palabra Viático foi incorporada posteriormente para significar dentro da ortodoxia cristiá a provisión das sagradas formas a un crente que non pode recibilas no interior dun templo. A vía, portanto, condúcenos cara a fóra, sepáranos do centro da praza, o lugar do templo e do altar. En puridade sería imposible o extravio dun viático, como tamén o sería o extravío dun viaxeiro.

Quen se extra-vía coñece, por tanto, unha dobre exterioridade, primeiro pola preposición, extra, e logo polo substantivo, vía.

O extraviado é, dese xeito, un desorientado, ese alguén verdadeiramente capacitado para integrarse na paisaxe. Mesmo que esa paisaxe non sexa outra que os xardíns composteláns de Bonaval. 

A palabra extravio seguiu pola súa conta outros camiños invisibles mais que deixaron trazos de ideoloxía na linguaxe, e deu en significar tamén o afastamento do que se considera normal e encontrou como sinónimos desatino, despropósito, erro, perdición, vicio, loucura.

O neno Mauro preséntasenos, unha vez concluída a súa infancia, no mesmo inicio da madureza, como un neno lixeiramente extraviado. E iso non porque adoeza de ningunha enfermidade senón porque entende que non está disposto a transixir nin no que el considera que debe ser o seu modelo ético nin no seu proxecto de vida e de relación co mundo, inclinado xa cara á lectura, á escrita, á formación en todo tipo de saberes e, entre todos eles, a Historia Natural. 

Mais antes, e por un momento, un ten a impresión de que a novela vai derivar nunha colección de contos de carácter máis ou menos fantástico. Sobre todo no remate da infancia en que o Eu de Mauro, o protagonista, está máis inclinado a deixarse levar polas levitacións e ensoñacións. Mais é só unha impresión. Porque a partir de aí a intención autobiográfica da voz protagonista xa é imparable, como se fose nese momento do relato e da biografía cando parece asegurarse xa a súa constitución e, dese xeito, a certeza da continuidade do relato, porque esa é unha voz aparecida no relato, xurdida do relato, como a lava que sae do volcán ou a auga que bota da fonte.

Estamos xa na adolescencia, momento en que xa ese Eu adquire unha certa textura, unha modulación que xa ten que ver con decisións morais e, tamén, unha certa perspectiva política de socialización ou non. E o Eu semella ser xa un Eu definido no momento en que manifesta a súa escolla: os libros e a lectura fronte ao fútbol, a historia natural fronte a calquera outra cousa.
E velaí que aparece Carolina de Mónaco. 

Hai, con todo, un aspecto enunciativo, que ten que ver coa forma en que vai contando a historia, que me parece de enorme interese.

A calquera lector de literatura galega contemporánea resultaralle familiar este formato de enunciación “autobiográfica”. Unha existencia que serve de base para a construción da historia en tanto que cadea de feitos e acontecementos e á que se lle van engadindo diversos complementos segundo o poder evocador da propia linguaxe literaria resulte máis ou menos poderoso. Como exemplo, o caso da filloa feita pola nai que leva o narrador a un xogo de evocación no que subxace, mesmo de xeito paródico, a magdalena de Proust.

Hai unha novela de Carlos Casares, titulada Xoguetes pra un tempo prohibido, e publicada en 1975, que garda un certo paralelismo no plano enunciativo con esta. Nesa novela o modo de enunciación é o dun Eu adulto que se dirixe a un ti que o representa no interior da historia que se relata de maneira que hai toda un flutuación de tons narrativos entre un e outro, como extremos da comunicación inherentes no relato. Máis cómico e irónico ao principio e máis realista ao final.

En Corazón de manteiga semella acontecer o mesmo, aínda que agora a autoría
asume esas oscilacións da existencia por medio da presenza de determinados trazos xenéricos. A fantasía e o relato curto teñen certa dimensión ao principio mentres logo se encamiñan máis e máis para o ton (épico?, tráxico?) da novela realista, como se a parte inicial estivese composta por unidades narrativas breves de natureza fantasiosa e segundo avanzamos na biografía as unidades fosen mais extensas, ao tempo que se inclinan para a mímese da existencia.

E obviamente a diferenza da relación entre a primeira e a segunda persoa, nun caso, e entre a primeira e a primeira persoa, noutro caso, conduce o modelo enunciativo de Corazón de manteiga a unha posición de maior distancia, de maior afastamento. Como se o Eu enunciativo soubese que non ten nada que ver con esoutro Eu sobre o que fai descansar a toma de decisións e o proxecto de vontade. Como se fose consciente da súa escisión en tanto que Eu, suxeito quebrado polo consciente e o inconsciente, polo significante e o sentido.

Escribir sobre min coa certeza de que ese min é outro. Coa certitude de que Eu é un pasadizo, un corredor polo que se van sucedendo as perspectivas e os intereses, os distintos obxectos que centran, por épocas, o desexo, sempre significantes efémeros e caducos que a propia enerxía do eu contribúe a liquidar no relato.

Se escribir é outra forma de camiñar, de seguir ou buscar un camiño, ben sexa un camiño xa feito e explorado, ben sexa extraviado, sen obxectivo concreto, polo simple pracer de ir dispoñendo unha palabra detrás de outra, un paso e outro paso, hai unha forma de encontrar un camiño escribindo, un camiño que pasa, de forma ben visible, polo que podemos denominar caligrafía. Do mesmo xeito que as rúas procuran unha praza cun altar e un centro, a escrita sen extravío tamén procura ese lugar, ese templo. A escrita sen destino nin camiño, a escrita errante, seica o falar por falar, é a perdición, a loucura, mais fai amañecer na propia escrita un camiño: a caligrafía. O camiño da tinta. 

Teño escrito por aí que as letras son manchas e que para escribir hai que mancharse. Digamos, pois, que os camiños da escrita perderon hai xa moito tempo, o seu carácter de inmaculados. E todo ese conxunto de borranchos, de borras que a escrita vai deixando, convértese en si mesmo en camiño. You’ll never walk alone, parecen dicirnos as letras, como se fosen seareiros do Manchester United. Fica, por tanto, ben claro que quen escribe camiña e non só non camiña en soidade senón que camiña sen extraviarse, sen saírse da vía, porque a propia escrita é o camiño que vai seguindo e encontrando. Outra cousa é cara onde se dirixa. 

O espazo como metáfora resulta moi significativo dunha alegoría global do que é centro e periferia, limite e desprazamento. Un centro e unha periferia que tamén está na palabra, na imaxinación, no pensamento. Que o extravío sexa desatino, falta de acerto, tento e bo xuízo, e, en consecuencia, desacato, engano, falta, é un aviso para camiñantes. Quen se perda polo monte e sexa encontrado errante será considerado tamén errante no interior da súa conciencia e disposto nalgún dos múltiplos camiños que percorren a nosa comunidade. Ningún camiñante sen camiño, podería ser a consigna. Ningún andar sen camiñar. 

Que o extravío sexa perdición, ruína, e que o perdido na perdición sexa a reputación, a liberdade, a riqueza ou mesmo a vida, é ben ilustrativo do importantes que foron non só as formas de camiñar senón tamén os roteiros e os destinos na formación da ideoloxía implícita que subxace na lingua. Perderse no camiño pode ser non só o extravío senón a perdición. 

Quen ande errante sen encontrar antes ou despois unha vía cara a un destino, un altar, unha praza, un centro, un templo de sentido, pode darse por perdido, que é sempre consecuencia do extravío. O ditado que nos constrúe e que nos suxeita como suxeitos na ortografía, na ortofonía e na ortopedia, no escribir, no falar e no camiñar de xeito correcto, sen lugar para o extravío, produce, tamén, como curioso paradoxo, o aumento do número de extraviados, por exceso de ortografía, de ortofonía e de ortopedia. 

 Non así a caligrafía do Zen, esa arte dos deuses. 

Sobre o carácter autobiográfico desta novela deberíamos sinalar que Mauro non é un trasunto do escritor Xavier Queipo nin sequera un alter ego. Mauro é un personaxe principal ou, mellor, varios personaxes principais. Explicareime. 

Digamos que toda autobiografía precisa do que denominamos pacto autobiográfico, que é un pacto establecido polo lectorado no sentido de tender as pontes para o entendemento do narrado como fidedigno dunha certa existencia. Nestas pontes é fundamental o emprego dunha primeira persoa que ademais de ser a voz que narra sexa tamén o corpo focalizador, aquel que percibiu cos sentidos e recordou coa memoria os episodios relatados. Unha vez establecida esta ponte de certeza, de confianza entre autor e lector, a fluencia de motivos e de temas exclúe a determinación do que se nos conta en base a outros textos literarios porque se entende que a historia e a trama son produto do impacto da continxencia sobre o devir existencial dunha persoa. De tal maneira que se produce un curioso conflito entre evocación da propia existencia e referencia literaria. 

E a pregunta que xorde neste punto é a de se este conflito é real ou ten un baseamento fundamentalmente retórico. A miña impresión é que nos encontramos perante unha práctica intermedia, un texto no que tanto a evocación como a referencia literaria teñen unha presenza continuada. Máis evocativa no principio e máis literaria a partir da metade. Na medida que esta ficción non é o que, inicialmente, parece e reserva para o lectorado máis seducido unha parte final de evidente interese. 

Digamos que hai unha quebra da linguaxe autobiográfica, unha fenda que nos sitúa nos labirintos do eu, mesmo dun xeito inadecuado para o xénero novelesco. 

Porque é evidente que o corpo externo da historia que se nos conta non deixa de seguir o ciclo heroico estudado por Joseph Campbell de separación, iniciación e retorno. Un personaxe que se individualiza, comeza o seu propio percurso como ser determinado e remata por acadar ese nivel superior desde o que decide comezar o relato, un relato que el pode executar mais xa non transmitir. Se toda institución é un modo de enunciación digamos que toda enunciación é unha institución. Relatar é unha forma de crear na medida en que un relato implica un certo grao de existencia do que se relata. Dar conta de persoas e de obxectos, de tempos e lugares, de situacións e paisaxes, é concederlle un certo estatuto ontolóxico ao narrado, mesmo que sexa o estatuto ontolóxico da fantasía e do soño. O neno Mauro é, en grande medida, o neno que fomos moitos de nós e, ao mesmo tempo, non é ningún de nós, nin moito menos o propio Xavier Queipo.

Mais o curioso do caso é que tamén establecendo que Mauro e o seu semellante son a mesma cousa o efecto desta autobiografía chegaría alén de onde chega. Porque tanto Mauro como o seu semellante serían, a través da narración, un simple efecto da linguaxe. Estamos, por tanto, perante un exercicio de “autoficción” que se recoñece nos seus límites e que por medio do pacto autobiográfico procura unha empatía nos afectos, mais tamén, creo eu, a apertura dun camiño interior, accesible para quen veña de fóra, que nos mostre cales foron os itinerarios e os percorridos, os movementos, as paradas, os episodios.

Imposible abandonar a partir do inicio d’O Xardín dos Caquis. Estamos atrapados e só a lectura e a conclusión da novela poden devolvernos a liberdade. 

A novela de Rexina Vega preséntase nunhas condicións enunciativas moi particulares. En primeiro lugar polo ton elexíaco que envolve toda a atmosfera e a reiterada apóstrofe ao pai morto como trazo de confesionalidade. Construída na súa primeira parte en unidades capitulares curtas, que van desde unha a catro páxinas, que logo se alongan na segunda parte, manifesta un dominio do ritmo narrativo que semella está calibrado no interese crecente do lectorado pola historia. Da pregaria e o lirismo no principio á épica central para, finalmente, concluír de novo na elexía. Unha ladaíña intimista e interior sitúanos no lamento do pai morto proxectado pola filla. Primeira persoa e autoficción. Mais unha autoficción indagativa como se o texto quixese formar parte dunha autoanálise que só a publicación e o reflexo no lectorado puidese revertela en colectiva, en social. 

A primeira parte desenvólvese con encabezamentos tomados dun texto de John Berger sobre o Libro dos Mortos e sitúanos na circunstancia enunciativa do discurso obrigado para o morto recente. Tentamos establecer as condicións de conciencia necesarias para o mantenemento do equilibrio e a harmonía psíquicas logo do falecemento dunha persoa próxima. E, por tanto, ir liberando para o morto, desde a voz que segue viva, unha análise detallada que preserve esa memoria. 

A pregunta sería: que son os mortos para os vivos. E que nos din os seus espectros cando aínda os cadáveres non acadaron a frialdade da evocación definitiva. E é nese contexto onde xorde o Hamlet de Shakespeare e a encomenda do fantasma do pai morto de vingar o crime cometido con el. 

O ritmo delongado e a linguaxe incisiva, con numerosos fragmentos de índole poemática, aínda estando en prosa, de apertura a unha recepción conquistada nos afectos, outórgalle densidade e profundidade ao texto. 

Unha casa fechada que está a ser preparada para a venda e que é o lugar desde o que se inicia a ladaíña e unha filla a limpar a piscina da infancia, unha filla a recoller as cinzas e as poeiras, os refugos e os cascallos do tempo que pasou. Unha casa que é o símbolo que engloba o conxunto e que resulta análogo do que encontramos en Carrusel, en Red Lion, en Natura, e que nunha lectura lacaniana habería que situar no ámbito da castración, da comprensión de que os límites do corpo, situado no plano do real, son moito máis estreitos que os límites do desexo, situado no plano do simbólico-imaxinario. 

Na segunda parte as unidades capitulares son agora referidas a indicacións espazo-temporais como se pertencesen a un guión cinematográfico ou o fosen escritas para un plano, unha escena, unha secuencia. Como se a escrita agora fose un conxunto de écfrases pertencentes a unha colección benjaminiana de imaxes dialécticas, postais, recordatorios, cartas, recortes, que manifestan unha polarización entre o seu sentido orixinario e o actual, técnica que, en mans da autora, resulta dunha salientable eficacia. 

Lembro a Freud preguntándose por que as grandes obras da historia da literatura falan de matar o pai. Edipo, Hamlet, Os irmáns Karamazov. O Estado Intermedio é unha tentativa de entender o pai, de encontrarlle un sentido, idea que, en grande medida, está comprendida no propio título. E esta tentativa de comprender o pai vai desde a nena que asiste á separación dos seus conxéneres á muller adulta que é quen de comprendelo nas súas limitacións, nas súas contradicións, mais tamén nas súas loitas e derrotas dentro do seu tempo. Acaso asoma polo fondo a Carta ao Pai de Kafka. 

Hai tamén unha ficción de contrapunto na que un lama e un mono executan un rito funeral e proceden, igualmente, a esconxurar a morte. Porque esta filla que comprende o pai como un existente, sexuado, falante e mortal, parte da propia comprensión de si mesma como existente, sexuada, falante e mortal. 

Creo que é nesta pulsión de morte onde as catro novelas antes mencionadas encontran o seu punto de confluencia. A morte propia como froito da continxencia xenética e que vai alén da individualidade do propio corpo, en Carrusel; a morte social, como produto da marxinación e o afastamento do consenso ético e moral do centro, en Red Lion; a morte colectiva, a extinción da humanidade, resultado da hecatombe global e a perda de toda esperanza de redención, en Natura; a morte, finalmente, como conclusión dunha existencia en que se dilúen todas as polarizacións e hai unha asunción cabal da finitude. Se nas novelas de Berta Dávila, María Alonso, Iolanda Zúñiga hai un temor á morte na novela de Rexina Vega hai unha concepción na que a ficción de contrapunto, na historia do lama e o mono, resulta a pesar da súa lateralidade dentro da historia, moi substanciosa. 

Cabe salientar tamén un aspecto que a min me resultou moi indicativo da concepción do xénero narrativo en Rexina: a reflexión e a descrición intelectiva non están ao servizo da historia que se nos conta senón que, pola contra, é a historia a que aparece para explicar con feitos e acontecementos, as reflexións ás que se chega. E é este un trazo que nola aproxima ao existencialismo, á novela existencialista. 

E velaí que O Estado Intermedio adquire un valor que a sitúa, alén da súa consideración dunha mercadoría cultural máis en obxecto libro, como un auténtico ben cultural. Neste sentido, sendo unha novela deste noso tempo, intúo que vai seguir séndoo de moitos outros tempos vindeiros. 

E cando emprego o adxectivo auténtico fágoo porque o que subxace nesta obra é a procura dun suxeito representado por un Eu creador, que o suplanta ao longo da súa enunciación, isto é, non hai un eu que amañeza do texto como o significante dunha suxeita suxeitada pola enunciación senón que toda a enunciación, todo o discurso da novela, como a protagonista que recolle as cinzas e as poeiras da casa familiar abandonada, é un desprendemento paulatino dese eu, construído polo Edipo, e que agora é substancia desa suxeita orixinaria. 

Castración e asunción da finitude, a procura dunha saída digna para a pulsión de morte, na liña dun neoestoicismo que sitúe na ataraxia, nese estado de tranquilidade de quen fai minguar os temores minguando os desexos, o seu punto de destino. Somos finitos atravesados polo infinito do tempo e da linguaxe, da natureza e da historia, do real e do imaxinario. Somos construcións do desexo, esa falta sen fin e sen mesura, que procuramos no falo, como significante do desexo, ese inencontrable obxecto a, significante da falta. E así imos, de significante en significante, de sentido en sentido, sen encontrarmos xamais o imposible significado: o pai, o nome.